从1937—1959年，迪斯尼公司制作了《白雪公主》(1937)、《仙履奇缘》(1950)和《睡美人》(1959)三部女性为主角的动画电影。影片的故事都改编自欧洲古老童话，女主角的形象、性格乃至命运具有高度一致性:美丽、高贵、温柔的女孩遭受被迫害、虐待或者诅咒的厄运，英俊、勇敢、机智的王子及时出现,用深情的真爱之吻将她们拯救。这三部电影中“女性角色的塑造就在于等待和不作为;当阻挠和险恶发生时，她立刻丧失了行动力抑或用泪水来冲刷她的坐以待毙”，(1)尽管在影片中她们貌似主角，但只是故事起跌宕起伏的线索，处于装饰和被动地位，而非矛盾的主动参与者和解决者。她们的真正作用在于为王子这一逆转命运角色的光辉形象做背景，不过是依据男性审美标准创造出来的、满足大众欣赏和欢娱的“第二性”。在这一点上，“显然迪斯尼继承了十九世纪格林兄弟对这则童话所持的父权和女性驯化观念”。(2)

考察同期我国动画片中女性形象:有为爱人默默付出和耐心等待的女子，如年轻貌美、身份尊贵的海螺姑娘(《金色的海螺》，1963)和孔雀公主(《孔雀公主》，1963);有法力强大却“唯夫是从”的妻子铁扇公主(《铁扇公主》，1941);还有为三个儿子的生活日夜操劳的母亲丹凤(《一幅僮锦》，1958)。从本质上讲，她们都是处于从属地位的女人，因对丈夫、儿子的付出才有了存在的价值，因对男性的争取才能拥有爱情和身份。

20世纪30—60年代，迪斯尼和我国动画电影在女性形象塑造上趋于一致:容貌姣好、温良贤淑、顺从男权，通过男性的真爱和拯救得到幸福。究其原因，那个时代中西方男性依然都控制着话语权。“有人认为传媒使性别角色的成见永存。因为它反映了主导的社会价值，也因为男性传媒制造者而受到性别成见的影响。”(3)

《白雪公主》 剧照

二、20世纪80—90年代的

动画女性形象

20世纪最后20年，美国动画电影的女性形象进入第二个时期。一部《小美人鱼》(1989)拉开了女主角变化的序幕，接踵而来的《美女与野兽》(1991)、《阿拉丁》(1992)、《风中奇缘》(1995)、《花木兰》(1998)，让观众感叹女性真的不一样了。

爱丽儿是一个活泼、调皮、任性到叛逆的姑娘，她完全摆脱了安徒生为之设定的悲剧命运，冲出大海去追寻自己的真爱，果敢而坚定的性格是收获美满结局的关键;贝儿是一个认为读书比美貌更重要的大胆的知性女孩，她坚决忠于自己的独立性，勇敢地和困境抗争，而不是通过委身于男性来摆脱;茉莉是一位不甘于做金丝笼中小鸟的阿拉伯公主，为了逃避被安排的婚姻，她从王宫出走到民间冒险;宝嘉康蒂是一位印第安酋长的女儿，刚毅、果决的性格让她颇具领袖气质。面对爱情和责任的抉择，她毅然放弃小爱，承担起领导部族的重担;民女花木兰是个不爱红妆的奇女子，她敢于冲破偏见，在男性专属的战场上建功立业，实现自我价值。

这些影片中的每一位女性，都被塑造得个性鲜明、神采飞扬。她们不再是皮肤雪白、头发金黄的欧式美人儿，有阿拉伯人、印第安人、中国人，她们的容貌有着鲜明的民族特征，有的不仅不漂亮，乍看起来还有点丑，比如花木兰长着饼子脸、刷子眉、塌鼻子和厚嘴唇(为此深受中国观众诟病);她们的举止也不再优雅端庄，甚至有些鲁莽乖张，但随着故事的进行，她们坚持自我、毫不妥协的个性，面对危机迎面而上的主动性，使得她们对男性乃至族群、国家发挥了正面积极的作用，让这些偏离传统观念的女性最终深为观众接受和喜爱。

迪斯尼女性形象的变化，源于女性社会地位的改变。“二战”期间，男性离家参战，女性为了生活而进入社会“，男外女内”的传统家庭架构被改变。然而，被动的社会角色的成功转型，不仅让女性们开始主动重新定位自己，整个社会对女性的认知也发生了深刻变化，“女性主义”和“女权运动”由此在西方世界大规模兴起。这场旷日持久的“女性文艺复兴”的核心是——女性“要求作为人的地位解放和作为女性意识的解放”，这种要求撼动了几千年来固有

的男权思想，变革了从属于男性视角的文化书写。丹纳(H.A.Taine)在《艺术哲学》一书中指出:“因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的，艺术家不是孤立的人。”(4)那么，艺术家创作的“作品从属于时代精神与风俗”(5)便是必然的。迪斯尼动画顺应了时代精神，抛弃了以美貌恭顺来塑造经典女性角色，把性格、信念以及把握命运的能力作为新的衡量标准。于是在动画电影中，女性主角不再是等待男性解救的弱者，而是具有完整人格、强大内心，有能力把握自己命运的人。

同时期，我国动画电影的数量很少，全部加起来不超过五部。《哪吒闹海》(1979)是十年“文革”之后的第一部影院动画，该片塑造了敢于与强大恶势力斗争的少年英雄哪吒，对人物情感刻画具有很强的感染力。为了拯救被恶龙残害的陈塘关百姓，哪吒自刎的悲壮场面让多少观众为之落泪，这对于以高度假定性为前提的动画片是极为难得的。遗憾的是，在这部优秀动画片中女性角色完全缺失。

再看另外四部作品，其中的女性形象仅限于两个极端——“圣母”和“妖魔”:《天书奇谭》(1983)借鉴传统戏曲塑造了两个很“出彩”的狐狸精形象，一个是面部具有明显的狐狸特征的老旦，阴险而狡诈;一个是粉面桃腮、杨柳细腰的小旦，一颗眉间黑痣使她更具有女性的魅惑力,却也掩盖不住其贪婪而愚蠢的本性;《金猴降妖》(1985)中的白骨精法术强大、变化多端，她变为柔弱而妖媚的村姑欺骗、勾引唐僧师徒，竟导致师徒失和。被妖魔化的女性中,年轻貌美的是蛊惑男人的红颜祸水，上了年纪的便成为诡计多端、专嗜害人的“老妖婆”，可谓极尽丑化贬低之能。“圣母”形象是《西岳奇童》和《宝莲灯》中的三圣母，其容貌美丽端庄，性情温婉慈爱，只在故事的转合结点上出现，先以自我牺牲来保全丈夫和儿子，后来成为沉香“劈山救母”的动因。

笔者认为，顺从付出便是“圣母”，敢于挑战便是“妖魔”，这是男权社会传统文化对女性偏见和诋毁陋习的体现，而动画电影制作者因缺乏深刻的时代反思，将陈腐观念引入了现代动画电影中，创作出落后于时代的作品，的确令人扼腕。

同时期，我国真人电影中女性形象呈现出三种类型:“第一种是从1979年到80年代初出现的‘圣母’般的女性形象，第二种是80年代中期以后到90年代初代表女性欲望书写的情人形象，第三种是80年代初开始在女性视角下走出家庭走向社会追求自我的独立女性的形象。”(6)在“付出”这一点上，动画与真人电影的“圣母”型形象是重合的，但后者将之上升为女性“拯救男性其实也就是拯救民族，拯救祖国”(7)的高度;通过“情人”形象，真人电影在探索女性深层次的需求，对女性“自我”的存在加以肯定。值得注意的是，真人电影中追求地位平等、人格健全的“独立女性”形象更加动人，她们与同时期迪斯尼动画中的女主角拥有相同的“时代精神”。相形之下，该阶段我国在女性角色塑造上理念较为落后，形象也颇陈旧。

《花木兰》 剧照

三、2000年以后的动画女性形象

2000年以后，美国以女性为主角的动画电影数量显著增加，迪斯尼公司在塑造新世纪女性的新形象上依然领衔行业。

《公主与青蛙》(2009)中，蒂亚娜是迪斯尼动画中第一位黑人女主角。她是个技艺精湛的厨师，最大理想是开一家属于自己的餐馆。由于帮助“青蛙王子”解除魔咒失败，她也变成了青蛙。经历了危难重重的“破咒”之旅，蒂亚娜最终成功地解救了自己和王子。

拥有双女性主角的《冰雪奇缘》(2013)是一部“女性主义”色彩浓郁的作品。有着王储身份的姐姐爱莎，一直隐藏着自己天生拥有魔法的秘密，然而在加冕典礼上，魔法被意外释放，致使整个王国被冰雪覆盖，惊恐万分的她仓皇逃避。妹妹安娜在幼年时曾被姐姐的魔法伤害，但面对眼前的灾难，她毫不犹疑地踏上寻找姐姐、拯救王国的冒险历程。在这段旅程中，亲情的伤害、爱人的欺骗以及对生命的威胁都没有阻止安娜的脚步，最终她用真爱帮助姐姐控制住狂暴的魔法，融化了冰雪，拯救了王国。

《冰雪奇缘》是一个耐人寻味的故事，爱莎的经历隐喻了女性的成长历程，拥有强大的能力，却不敢显露，压抑、躲避，甚至要放弃，但最终认识并接纳了自我并将其释放;安娜代表了坚韧不拔、勇于担当的新女性，用自己的经历打破了一贯的金科玉律——男女爱情是主线，公主一定得王子拯救。

《海洋奇缘》(2016)讲的是波里尼西亚公主莫阿娜为了找寻传说中的岛屿，独自踏上航海之旅，克服千难万险，完成了祖先一千年前未竟的航程。在冒险途中，莫阿娜遇到了男神毛伊，本以为他是可以依靠的超级英雄，但在最后关头，毛伊畏惧退宿了。莫阿娜却不放弃，凭借勇气和智慧取得了成功。该片从两个方面颠覆了人们对迪斯尼动画的认知:一个是不谈爱情，另一个是凡人比神强大，且这凡人是一个16岁的女孩。

以上三部影片中，四位女性不仅是掌握自己命运的高手，还拥有影响所在世界、比肩神灵的勇气和力量。她们主动的、控制的、自救的和救他的形象特点，完全颠覆了传统电影中男强女弱的态势，她们从仅仅是叙事的线索而转变成为冲突的制造者、矛盾的解决者、成功的拥有者，是主导情节发展的核心。

2000年以来，我国动画电影创作较之前两个时期要活跃很多，女性形象比较频繁地出现在大银幕上。在影响较大的《喜羊羊与灰太狼》系列(2009—2015)、《大头儿子小头爸爸之秘密计划》(2014)、《西游记之大圣归来》(2015)、《大鱼海棠》(2016)中也能看到她们的身影。《西游记之大圣归来》被认为是代表中国动画崛起的力作，但在女性角色上却“惜墨如金”。主角江流儿的妈妈是片中唯一女性，在开场时为了救孩子和丈夫牺牲了，属于符号化的“圣母”型形象，戏份少到可以忽略不计。倒是《喜羊羊与灰太郎》和《大头儿子小头爸爸之秘密计划》推出了红太狼、围裙妈妈为代表的“野蛮主妇”形象值得关注。尽管她们以不同面貌示人:挥舞平底锅的狼堡“女王”、围裙不离身的家庭妇女，但其共同特点是:以咆哮式的语言、命令式的口气、强制式的关爱控制家人，得到父子二人不同方式的谄媚和效忠，她们是家庭的中心，掌握着绝对的话语权。

如果有人以此来证明国产动画电影反映了女性地位的提高，甚至出现了“女权主义”倾向，笔者却不能认同。首先，塑造“河东狮吼”的粗暴形象来展示男女平等甚至女人超越男人，是对女性主义的误读和曲解，更是对女性的贬损;另外，红太狼的活动范围被囿于狭窄的狼堡，只能等待丈夫捉羊回来。围裙妈妈虽然充满爱心，关爱他人，但她的愿望只能通过丈夫来实现。这些反而说明她们本质上仍是男性庇护下的弱者。著名女导演黄蜀芹说过:“女性地位的提高，除了国家提倡男女平等之外，更重要的是，(8)成熟起来的女性一定要有自我意识。”“自我意识”或“女性意识”的觉醒和释放是20世纪末迪斯尼动画女性散发动人魅力的根本原因，在国产动画中却还是一个有待认识的新课题。

《大鱼海棠》是我国第一部真正意义上女性为第一主角的动画电影。影片塑造出个性执拗的少女椿。应该说，作为一个形象，椿是被塑造出来了，但作为一个人，还远没有树立起来。为了说不清楚究竟是报“恩”还是求“爱”的动机，她执著地抚养着寄有鲲灵魂的鱼，由此给她所在的世界带来毁灭性灾难也在所不惜。通过椿的行为，折射出创作者的荒诞认知:女性是感性的，她们往往可以毫无理性地为个人意愿的实现而牺牲一切外在的东西。因为这个荒诞认知，作者选择以自私的“个人意志”代替“个人意识”的做法，塑造出了存在明显人格缺陷的女主角，导致故事构建根基的不稳定。

《大鱼海棠》 剧照

结语

前文对迪斯尼11部女性主角动画电影做了三个阶段的分析，我们从中看到了一条清晰的女性成长的脉络——女性从被创造、被欣赏、被选择的对象，到自我选择、自我成长、自我实现，再到改变他人，甚至改变世界。她们从男人的附庸成长为自己的主人、世界的主人。别林斯基说:“艺术应该是在当代意识的优美的形象中，表现或体现当代对于生活的意义和目的、对于人类的前途、对于生存的永恒的见解。”(9)应该说，迪斯尼动画片践行了艺术规律，跟随人类的成长，顺应着时代精神，塑造了不断成长变化的女性形象，笔者认为这就是迪斯尼动画片拥有持久生命力的深层的文化原因。

如果从1941年的《铁扇公主》算起，75年的等待，中国观众终于等来了中国动画的女主角椿，尽管不尽如人意，但也让人感到欣慰。处在世界变化中的中国，在人口计划生育实行的三十多年间，多少独生女长大成人，她们

不仅以完全独立的姿态驾驭着人生，并用自己的智慧和能量推动着社会的发展变革。国产动画电影怎能无视这个现实，怎能不紧扣时代精神，塑造出真正反映中国当代女性风貌，并让世界为之惊艳的独一无二的女性形象?

(张慧临，中国传媒大学艺术学部动画与数字艺术学院副教授，100024)

注释

(1)(2)戚晓磊《〈睡美人〉和她的“说书人”》，上海:上海师范大学出版社2010年版，第38页。

(3)[英]多米尼克·斯特林纳提《女权主义与大众文化》，陆扬、王毅选编《视点:大众文化研究》，上海:生活·读书·新知三联书店2001年版，第199页。

(4)(5)[法]丹纳《艺术哲学》，傅雷译，南京:江苏文艺出版社2012年版，第2页。

(6)王郁松《新时期中国电影中女性形象的转型》，《华东师范大学》2005年硕士论文，第13页。

(7)同(6)，第18页。

(8)“女导演应该有女性意识”，是黄蜀芹在接受记者盂晓云采访时的谈话，《银海专题》2002年1月4日。

(9)[俄]别林斯基《关于批评的话》，梁真译，北京:新文艺出版社1958年版，第1页。

编辑：王昱

校对：张耀丹

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